С ладами на грифе и овальным корпусом. Исполнитель на лютне называется лютнистом , а мастер-изготовитель лютни и вообще любых струнных инструментов - лютье от фр. luthier .

Слово «лютня» вероятно, происходит от араб. العود ‎ - аль-‘уд , «древесина », хотя недавние исследования Экхарда Нойбауэра доказывают, что слово ‘уд просто является арабизированным вариантом персидского слова руд , имеющего значения струны, струнного инструмента, или лютни. В то же время, Джанфранко Лотти считает , что в раннем исламе «дерево» было термином с пренебрежительной коннотацией, обусловленной существовавшим в нём запретом на любую инструментальную музыку.

История

Происхождение лютни доподлинно неизвестно. Различные варианты инструмента использовались с древнейших времён в культурах Египта , Хеттского царства , Греции , Рима , Болгарии , Китая , Киликии . В начале VII века схожие по форме варианты лютни появились в Персии , Армении , Византии и Арабском халифате . В VI веке , благодаря болгарам, лютня с короткой шейкой распространилась по всему балканскому полуострову , а в VIII веке была привнесена маврами в культуры Испании и Каталонии , таким образом вытеснив доминировавшие до этого в Средиземноморье лютни с длинной шейкой, пандуру и цистру . История последних на этом, однако, не закончилась: на их основе возникли итальянская гитара , колашоне и китарроне .

Возможно, важнейшим «перевалочным пунктом» между мусульманской и европейской христианской культурами в данном случае следует считать именно Сицилию, куда лютня была привнесена византийскими или, позднее, сарацинскими музыкантами. В связи с тем, что эти певцы-лютнисты служили придворными музыкантами в период, последовавший за возрождением на острове христианства, лютня чаще, чем какие-либо другие музыкальные инструменты, изображена на росписях потолков построенной в 1140 году церкви Каппелла Палатина (Палермо , Италия), основанной норманским королём Роджером II. К XIV веку лютня распространилась уже по всей территории Италии и смогла из Палермо проникнуть в немецкоязычные страны, вероятно, благодаря влиянию, оказываемому на культуры соседних государств династией Гогенштауфенов .

Средневековые лютни имели четыре или пять парных струн. Звукоизвлечение осуществлялось с помощью плектра . Размер лютней варьировался: существует документальное подтверждение того, что к концу эпохи ренессанса насчитывалось до семи размеров (включаю басовую лютню). По-видимому, в средние века лютня в основном использовалась для аккомпанемента . Количество сохранившихся до наших дней партитур музыки, написанной до начала XVI века , которую с большой долей уверенности можно отнести к сочинённой специально для лютни, - чрезвычайно мало. Скорее всего, это объясняется тем, что в Средние века и в начале эпохи Ренессанса лютневый аккомпанемент носил не требующий нотной записи импровизационный характер.

В последние десятилетия XV века лютнисты постепенно отказались от использования плектра в пользу пальцевого способа игры как более пригодного для исполнения полифонической музыки. Количество парных струн увеличилось до шести и более. В XVI веке лютня стала главным сольным инструментом своего времени, однако продолжала использоваться и для аккомпанемента певцам.

К концу Возрождения количество парных струн выросло до десяти, а в эпоху барокко достигло четырнадцати (иногда доходя до девятнадцати). Инструменты, насчитывавшие до 26-35 струн, потребовали изменения самой структуры лютни. На момент завершения истории развития инструмента архилютня , теорбо и торбан были оснащены удлинителями, встроенными в основную колковую головку, что создавало добавочную резонирующую длину басовых струн. Человеческая ладонь неспособна охватить четырнадцать струн для зажима, и поэтому басовые струны были навешаны вне грифа и никогда не зажимались левой рукой.

В эпоху барокко функции лютни были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо , и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами . Начиная с XIX века лютня практически вышла из употребления, но несколько её разновидностей продолжали существовать в Германии, Швеции и Украине.

Изготовление

Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как правило, ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит одинарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки, как правило, богато декорированы.

Корпус лютни собирается из отдельных рёбер твёрдого дерева (клён , вишня , чёрное дерево , палисандр и др.). В отличие от большинства современных струнных инструментов гриф лютни монтируется на одном уровне с декой и не нависает над ней. Шейка лютни, как правило, изготавливается из лёгкого дерева с накладкой из чёрного дерева.

Строй

Строй средневековой лютни:

Строй ренессансной лютни:

Строй теорбы:

Строй барочной лютни:

Репертуар

В число наиболее значительных композиторов, сочинявших для лютни в разные эпохи, входят:

• композиторы эпохи ренессанса
  • Италия : Винченцо Капирола , Франческо Канова да Милано ;
  • Центральная Европа : Балинт Бакфарк , Диомед Като , Войцех Длугорай , Кшиштоф Клабон , семья Нейзидлеров , Якуб Полак ;
  • Англия : Фрэнсис Каттинг , Джон Дауленд , Джон Джонсон , Филип Россетер , Томас Кампион ;
• композиторы эпохи барокко
  • Италия : Алессандро Пиччинини , Антонио Вивальди , Иоганн Иероним Капсбергер ;
  • Франция : Робер де Визе , Дени Готье ;
  • Германия : Иоганн Себастьян Бах , Сильвиус Леопольд Вайсс , Вольф Якоб Лауффенштайнер , Бернгард Йоахим Хаген , Адам Фалькенхаген , Карл Кохаут ;
• современные композиторы:
  • Иоганн Непомук Давид (Германия), Владимир Вавилов (Россия), Шандор Каллош (Венгрия и Россия), Штефан Лундгрен (Германия и Швеция), Тоёхико Сато (Япония и Голландия), Ронн МакФарлен (США), Пауло Гальвао (Португалия), Роб МакКиллоп (Шотландия), Йозеф ван Виссемс (Голландия), Александр Данилевский (Франция и Россия), Роман Туровский-Савчук (США и Украина), Максим Звонарёв (Украина).

Напишите отзыв о статье "Лютня"

Примечания

Ссылки

• Н. Ф. Соловьёв . // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1896. - Т. XVIII. - С. 265.
• .

Струнные Духовые Клавишные

Смычковые Щипковые Ударно-струнные Ударно-клавишные Щипково-клавишные Фрикционно-клавишные Прочее

Отрывок, характеризующий Лютня

Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за разгоранием которого следил Пьер. Он стоял подле старшего офицера. Молоденький офицерик подбежал, с рукой к киверу, к старшему.
– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он.
– Картечь! – не отвечая, крикнул старший офицер, смотревший через вал.
Вдруг что то случилось; офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера.
Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки. Пьер, прежде не слыхавший этих звуков, теперь только слышал одни эти звуки. Сбоку батареи, справа, с криком «ура» бежали солдаты не вперед, а назад, как показалось Пьеру.
Ядро ударило в самый край вала, перед которым стоял Пьер, ссыпало землю, и в глазах его мелькнул черный мячик, и в то же мгновенье шлепнуло во что то. Ополченцы, вошедшие было на батарею, побежали назад.
– Все картечью! – кричал офицер.
Унтер офицер подбежал к старшему офицеру и испуганным шепотом (как за обедом докладывает дворецкий хозяину, что нет больше требуемого вина) сказал, что зарядов больше не было.
– Разбойники, что делают! – закричал офицер, оборачиваясь к Пьеру. Лицо старшего офицера было красно и потно, нахмуренные глаза блестели. – Беги к резервам, приводи ящики! – крикнул он, сердито обходя взглядом Пьера и обращаясь к своему солдату.
– Я пойду, – сказал Пьер. Офицер, не отвечая ему, большими шагами пошел в другую сторону.
– Не стрелять… Выжидай! – кричал он.
Солдат, которому приказано было идти за зарядами, столкнулся с Пьером.
– Эх, барин, не место тебе тут, – сказал он и побежал вниз. Пьер побежал за солдатом, обходя то место, на котором сидел молоденький офицерик.
Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударялось впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. «Куда я?» – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад, на землю. В то же мгновенье блеск большого огня осветил его, и в то же мгновенье раздался оглушающий, зазвеневший в ушах гром, треск и свист.
Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящика, около которого он был, не было; только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве, и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него, а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею, как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.
В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие то люди что то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что то внизу, и видел одного, замеченного им, солдата, который, прорываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «Братцы!» – и видел еще что то странное.
Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы!» был пленный, что в глазах его был заколон штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за гордо. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот.
Несколько секунд они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. «Я ли взят в плен или он взят в плен мною? – думал каждый из них. Но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая невольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло. Француз что то хотел сказать, как вдруг над самой головой их низко и страшно просвистело ядро, и Пьеру показалось, что голова французского офицера оторвана: так быстро он согнул ее.
Пьер тоже нагнул голову и отпустил руки. Не думая более о том, кто кого взял в плен, француз побежал назад на батарею, а Пьер под гору, спотыкаясь на убитых и раненых, которые, казалось ему, ловят его за ноги. Но не успел он сойти вниз, как навстречу ему показались плотные толпы бегущих русских солдат, которые, падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею. (Это была та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, и та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане.)
Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко за батарею прогнали французов, что трудно было остановить их.
С батареи свезли пленных, в том числе раненого французского генерала, которого окружили офицеры. Толпы раненых, знакомых и незнакомых Пьеру, русских и французов, с изуродованными страданием лицами, шли, ползли и на носилках неслись с батареи. Пьер вошел на курган, где он провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали.
Пьер побежал вниз.
«Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения.
Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди, и в особенности налево у Семеновского, кипело что то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который, надрываясь, кричит из последних сил.

Главное действие Бородинского сражения произошло на пространстве тысячи сажен между Бородиным и флешами Багратиона. (Вне этого пространства с одной стороны была сделана русскими в половине дня демонстрация кавалерией Уварова, с другой стороны, за Утицей, было столкновение Понятовского с Тучковым; но это были два отдельные и слабые действия в сравнении с тем, что происходило в середине поля сражения.) На поле между Бородиным и флешами, у леса, на открытом и видном с обеих сторон протяжении, произошло главное действие сражения, самым простым, бесхитростным образом.
Сражение началось канонадой с обеих сторон из нескольких сотен орудий.
Потом, когда дым застлал все поле, в этом дыму двинулись (со стороны французов) справа две дивизии, Дессе и Компана, на флеши, и слева полки вице короля на Бородино.
От Шевардинского редута, на котором стоял Наполеон, флеши находились на расстоянии версты, а Бородино более чем в двух верстах расстояния по прямой линии, и поэтому Наполеон не мог видеть того, что происходило там, тем более что дым, сливаясь с туманом, скрывал всю местность. Солдаты дивизии Дессе, направленные на флеши, были видны только до тех пор, пока они не спустились под овраг, отделявший их от флеш. Как скоро они спустились в овраг, дым выстрелов орудийных и ружейных на флешах стал так густ, что застлал весь подъем той стороны оврага. Сквозь дым мелькало там что то черное – вероятно, люди, и иногда блеск штыков. Но двигались ли они или стояли, были ли это французы или русские, нельзя было видеть с Шевардинского редута.
Солнце взошло светло и било косыми лучами прямо в лицо Наполеона, смотревшего из под руки на флеши. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались. Слышны были иногда из за выстрелов крики людей, но нельзя было знать, что они там делали.
Наполеон, стоя на кургане, смотрел в трубу, и в маленький круг трубы он видел дым и людей, иногда своих, иногда русских; но где было то, что он видел, он не знал, когда смотрел опять простым глазом.
Он сошел с кургана и стал взад и вперед ходить перед ним.
Изредка он останавливался, прислушивался к выстрелам и вглядывался в поле сражения.

Л ютневое семейство отличалось постоянной эволюцией, которая дала повод к возникновению различных типов инструментов. Наши предки XVII-ых и XVIII-ых веков не были единогласными при определении этих различных инструментов и теперь не легко дать точное описание каждого типа. Например, "Китаррон" и "Теорба" названия итальянские, где и были изобретены. Практически это один и тот же инструмент. Архилютня отличается от Теорбы только своим размером и своим строем. Вообще, если говорить проще, то все эти инструменты можно назвать как "производные от лютни".
В ряд ли можно найти инструмент, имеющий такое большое количество себе подобных. В середине 17 в. английский мастер Джон Роуз изобрел лютню с плоской нижней декой, а лады и порожки расположил веером, поставив при этом металлические струны и сохранив традиционный строй. Назвал он этот инструмент «орфарион» (в честь двух античных мифических героев Орфея и Ариона). Плоский корпус и металлические струны употреблялись и раньше (на цитернах, пандорах, китарронах и английских гитарах). Изобретение Дж.Роуза состояло в том, что веерное расположение ладов позволило разместить на одном грифе две мензуры стандартную и более длинную, а инструмент при этом остался достаточно компактным. Металлические струны давали возможность использовать на орфарионе как пальцевую, так и плектрную техники игры.
Самая маленькая лютня мандора с 4 (5,6) струнами была широко распространена во Франции и Италии. Небольшие размеры делали ее удобной в сольном музицировании, а высокий строй позволял использовать в качестве верхнего голоса в ансамблях. В своих концертах для лютни французские и итальянские композиторы (напр., А.Вивальди) часто подразумевали, наряду с традиционными, именно такие маленькие лютни, на которых, в основном, использовалась плектрная техника. (В дальнейшем эти лютни мандоры, или мандолы заменили мандолины).
В 17-18 в.в. наибольшую популярность приобрели большие инструменты. Это лютни с длинной шейкой теорбы, китарроны, архлютни, лютни а теорбато и др. Главным достоинством таких лютен являлась большая длина басовых струн. Применение как хорных, так и одинарных струн облегчало некоторые технические задачи и делало названные инструменты незаменимыми в ансамблях, особенно в группе basso continuo.

Строи

С экспериментами над конструкциями лютен, начались и эксперименты с системами их строев, за несколько десятилетий приведшие к полному отказу от «старого» ренессансного строя.
Первый из таких экспериментов - перестройка внутренних «игровых» хоров, а не басов (например, м3-5-4-б3-4, или 4-4-б3-м3). Всего было предложено около 20 новых систем настройки. Буквально каждый известный лютневый композитор изобретал свои собственные варианты строя (некоторые - как строй для исполнения только определенных произведений). Такой прием настройки назывался «скордатура» и широко применялся на многих инструментах (виолах, гитарах и др.) Лютневый смешанный сохранил свою роль в течение последних полутора столетий расцвета лютневой музыки, несмотря на не прекращавшиеся конструкционные изменения, связанные с добавлением все новых басовых струн. Лютня в итоге приобрела большой корпус, большую длину басовых хоров, которых было 13 (за исключением одинарных первой и второй струны). В общей сумме струн стало 24.
Только теорба, или китаррон сохранили ренессансный квартовый строй от разного основного тона (ля, соль или ре), разве что первые две струны строились на октаву ниже.

Традиционная лютня Ренессанса. Разные виды имеют 7, 8, 11, 13 хоров (струны парами), соответственно 13, 15, 17, 19, 21 струн. Конечно это только основные виды. На самом деле существует великое множество различных вариаций. Барочные лютни возникли в результате экспериментов с настройкой около 1600 года на основе уже популярной лютни эпохи Возрождения. Мастером этого инструмента был и Сильвиус Леопольд Вайсс. Его музыка представляет также конечную точку многовековой традиции лютней, в которой она описывалась, как самый благородный из всех инструментов. Лютневое семейство инструментов было в постоянном развитии. Как казалось итальянским мастерам, обычной лютне Ренессанса не хватает басов, поэтому была изобретена Theorbo, в которой были добавлены басовые струны. Сколько бы не спорили, а Chitarrone - это тот же Theorbe, только с другой настройкой. Чисто немецкий инструмент, который выглядит, как лютня Ренессанса, но имеет шесть струн, как на гитаре, и металлические колки. Много дискуссий было вокруг этого инструмента. Ясно одно, что этот инструмент занимал одно из лидирующих по популярности мест с середины IX века до начала нашего столетия. Один из древних инструментов семейства лютневых. Очень мало сохранилось таких инструментов и, к сожалению, очень мало исполнителей на таких инструментах. Но, тем не менее, современные мастера сохраняют традиции и исчерпывающую информацию можно получить у них. (Liuto cantabile) - это инструмент Итальянского происхождения последней четверти XIX века мандолиновой группы. Имеет пять пар металлических струн с квинтовым строем, как у Миланской мандолины. Звук извлекается плектром. Особый интерес представляет грушевидная задняя дека, набранная из 37-ми узких, слегка вогнутых палисандровых пластин. Орфарион - это практически то же самое, что и бандора. Основная разница заключается в количестве струн и настройке. Инструмент, напоминающий лютню, только гораздо меньших размеров. Происходит из южных стран Европы. Наиболее распространена Неаполетанская мандолина с 4 курсами, строющимися в унисон и имеющими строй скрипки. Миланская мандолина имеет 5 курсов. В отличии от других лютневых инструментов на мандолине играют плектром (медиатором) приемом тремоло. Современная мандолина имеет металлические струны. Или просто Уд - один из самых древних инструментов арабского происхождения, предшественник европейской лютни. В Греции известен под именем OUTI, в Иране BARBAT. Первоначально имел 4 хора. В наши дни 5 хоров и 6-ую басовую струну. Играют на нем преимущественно плектром. Торбан, Бандура, Кобза Самое загадочное и, вместе с тем, удивительное семейство и история украинских старинных музыкальных струнно-щипковых инструментов. В течение 16-ого столетия цитра была второй по популярности после лютни. Самая простая форма цитры имела 4-е хора по 2 или 3 струны вкаждом. Струны в каждом хоре были настроены в унисон с добавленной октавой в некоторых хорах. Цитра имела много видов и настроек и часто повторно перестраивалась от одной музыкальной пьесы к следующей.

Лютня — струнный щипковый музыкальный инструмент, появившийся в Азии у народов индо-иранской группы и перешедший затем в Европу.

В XV—XVI веках лютня занимала в европейской профессиональной и любительской музыке место современного рояля: на ней исполняли сольные произведения, аккомпанировали пению, её вводили в состав инструментальных ансамблей.

Современная 6-струнная и старинная 13-струнная лютни

Число струн в лютне варьировалось от четырёх до пятнадцати. В XVII веке число струн в лютне становится стабильным — шесть, а сам инструмент начинает терять свою популярность и вытесняется скрипкой, фортепиано и гитарой. В конце XVIII века лютня (в музыкальном смысле) становится идентичной гитаре.

Музыкант. Италия 2010

Лютня состоит из выпуклого кузова яйцевидной формы, изготовленного из древесины твёрдых лиственных ценных пород, закрытого еловой декой с резонаторным отверстием, снабжённым фигурно выпиленной розеткой. Короткая шейка (с грифом или без грифа) лютни обычно выполнена из тех же пород древесины, что и кузов; заканчивается она изогнутой головкой, в которой расположены колки. В старинной лютне головка отогнута почти под прямым углом. На грифе расположены металлические лады. Струны одним концом крепятся к приклеенной к деке подставке, а другим — к колкам.

Современная лютня имеет строй шестиструнной гитары и отличается от последней только внешним видом и несколько более мощным, но более мягким звучанием.

Требования к качеству, правила приёмки и другие общие сведения — как у Щипковых музыкальных инструментов.

С таринный струнный щипковый музыкальный инструмент. Слово «лютня», вероятно, происходит от арабского слова «al‘ud» («дерево»), хотя недавние исследования Экхарда Нойбауэра доказывают что ‘ud просто является арабизированным вариантом персидского слова rud, имеющего значения струны, струнного инструмента, или лютни. В то же время Джанфранко Лотти считает, что в раннем исламе «дерево» было термином с пренебрежительной коннотацией, обусловленной существовавшим в нём запретом на любую инструментальную музыку. Исполнитель на лютне называется лютнистом, а мастер-изготовитель — лютье.
Лютни изготавливаются почти целиком из дерева. Дека, сделанная из тонкого листа древесины (как правило ели) имеет овальную форму. Во всех типах лютни дека содержит одинарную или иногда тройную розетку вместо звукового отверстия. Розетки как правило богато декорированы.
Корпус лютни собирается из отдельных рёбер твёрдого дерева (клён, вишня, чёрное дерево, палисандр и др.). В отличие от большинства современных струнных инструментов гриф лютни монтируется на одном уровне с декой и не нависает над ней. Шейка лютни как правило изготавливается из лёгкого дерева с покрытием из чёрного дерева.

Струны

В наши дни почти все исполнители на лютне используют нейлоновые струны (полный нейлон и басовые: нейлон с медной канителью). Очевидно, что эта практика недавняя. Все лютневые исполнители прошлого использовали жильные струны (натуральные). Разница звучания между нейлоном и жилами очень заметна. Каждый лютнист, каждый любитель лютни должен, по крайней мере, однажды услышать лютню с натуральными струнами. Он ощутил бы различия в звучании лютни, которую мы знаем сегодня и как она достаточно отличается от той, которую слышали наши предки.

Конструкция

С амое раннее описание конструкции лютни относится к 15 в. Основные пропорции и детали остались неизменными и по сей день. Корпус изготавливался из тонких полосок дерева (чаще всего из клена), склеенных в полукупол грушевидной формы, шейка и колковая коробка располагались почти под прямым углом по отношению к корпусу. На шейку навязывалось необходимое количество ладов, тонкая дека изготавливалась из ели. Непосредственно в ней вырезалась фигурная розетка. Конструкция лютни была необычайно легкой (при мензуре 60-65 см, вес лютни не превышал 300-400 гр.).
Ренессансные лютни конструировались разных размеров по аналогии с регистрами человеческого голоса. Например, немецкие источники описывают инструменты семи регистров: малая октавная лютня, малый дискант, дискант, альт, тенор, бас и октавный бас. В Италии, Англии, Франции в употреблении, главным образом, были лютни трех регистров: малая, средняя и большая, различаясь по высоте на кварту, а большая на октаву ниже средней. Средняя лютня соответствовала альту и строилась G-c-f-a-d-g или A-D-g-b-e-a. В номинальных величинах эти ноты не обязательно были нотами современного строя. Но именно для лютен этого строя публиковался основной лютневый репертуар как сольные пьесы, так и аккомпанемент вокальных партий.
Сложность изготовления струн заключалась в том, что они должны были быть одинаково плотными и ровными в диаметре по всей их длине. Только в 16 в. новые технологии позволили изготавливать более точно калиброванные струны. Производство таких кишковых (или, как мы их называем, «жильных») струн было весьма трудоемким процессом. Для их изготовления ценились жилы только молодых бычков, особенно если они были выращены в Испании.
Со временем к лютне добавились 6-й и 7-й хоры. Но с расширением басового диапазона лютни возникла проблема звуковысотности. Тембр лютни и без того отличался неярко выраженной первой гармоникой, звук толстой струны даже при точном строе имел расплывчатое звучание, которое мешало восприятию басовой линии в полифонической музыке. Поэтому в каждый из басовых хоров вместо второго унисонного баса включалась тонкая октавная струна.
Успехи в технологии производства струн открывали новые возможности расширения басового диапазона лютни. Прибавились 7,8,9 и 10 хоры, которые настраивались диатонически, но могли перестраиваться в зависимости от тональности. В 17 в. всеобщее признание завоевывает 10-хорная лютня.

Мастера

Первые сведения о знаменитых мастерах-создателях лютен относятся к 16 в. Несколько немецких семейств из района Германии (вблизи Аугсбурга) основали в Италии две прославленные школы изготовления щипковых инструментов. Первая - в Болонье, где трудились Л.Малер, Г.Фрей и др., затем - большое семейство Тиффенбрукер в соседней Венеции и Падуе. Лютни, созданные этими мастерами в 17-18 в.в. и в наши дни считаются непревзойденными.

Настройка

Хочется напомнить, что почти все инструменты того времени были привилегией знати, светского круга. Лютня была придворным инструментом, и если орган называли «Королем всех инструментов», то лютню по праву считали «инструментом всех королей». Научиться на ней музицировать для знатной особы не составляло труда, а вот чтобы настроить (особенно многохорную лютню), требовался навык и тонкий слух.
Анекдот о том, что «лютнист, который играет на лютне сорок лет, тридцать из них тратит на настройку, а остальные десять играет на расстроенном инструменте» имеет под собой основание. Достаточно представить себе быт того времени: большие замки и дворцы, открытый огонь каминов, сквозняки, жара, влажность и т.д. Жилы, сделанные из натурального материала, так остро реагировали на изменения климата, что точный строй порой являлся действительной проблемой. (прим.авт. - Мне приходилось играть на настоящих жильных струнах и, признаюсь, что ощущение аутентичности - непередаваемое, однако удовольствие это весьма дорогое и крайне непрактичное.)
Во время настройки лютню как правило темперировали. Казалось бы, неверное на первый взгляд расширение или сужение некоторых интервалов, создавало в итоге точный строй. Для смены тональностей менялся тон необходимых басов и совершалась темперация в определенном ладу. Навязные лады могли сдвигаться в нужную сторону. (Не случаен интерес композиторов и музыкальных теоретиков тех эпох к вопросу темперации. Они пытались умозрительно решить проблему точного интонирования на лютне на основе пифагорейских натуральных интервалов. Например, знаменитые «лютневые уроки» Дж.Дауленда или книга Л. де Милана для виуэлы).
С расширением басового диапазона шейка лютни постепенно удлинялась, соответственно увеличивалось и число ладов. Если на ранних лютнях их было семь, то со временем - от 9 до 12 (9 навязных и 3 наклеенных на деке). Тем самым диапазон одной струны расширился до полной октавы. Подобное расширение также создавало вероятность нарушений точного строя, что послужило дополнительным импульсом к утверждению равномерной темперации. (Аналогичные процессы происходили со всеми струнными инструментами, включая клавесин).

Многие считают ее предком гитары, это отчасти не так, ведь лютня сама является полноценным музыкальным инструментом и не теряет своей актуальности уже больше 2 тысяч лет.

На первых инструментах использовались кишковые струны. Их натягивали попарно. Назывались они "хорами". Таких парных струн было четыре, позже появился пятый хор. Играли на лютне с помощью медиатора, только спустя некоторое время была освоена пальцевая техника.

Раньше, как и сейчас, ее изготавливали из тонких деревянный пластин, которые в склеенном виде создавали полусферу, а иногда из цельного куска дерева. Но самым трудоемким процессом можно считать изготовление струн. Их делали из жил молодых быков. Обязательным критерием была их одинаковая плотность и толщина по всей длине.

Кто делал лютни?

Лучшими лютье были Л.Малер и Г. Фрей. Лютье - это мастера-изготовители лютни. Позже этим словом стали называть всех специалистов, которые трудились над созданием любого струнного музыкального инструмента.

В годы своего расцвета лютня была доступна только для знати и королей. Научиться играть на ней было не так уж и сложно, а вот на настройку тратилось много времени. Даже современные струнные инструменты тоже теряют правильность звучания после изменения влажности, температуры и сквозняков. А натуальные жыльные струны были еще более нежными, поэтому большую часть времени приходилось играть на расстроенном инструменте.

Разновидности лютен

Наверное ни один инструмент не имеет такого количества себе подобных. Лютню пытались совершенствовать на протяжении всего периода ее существования. Кто-то из мастеров добавлял басы, кто-то лады, кто-то изменял строй. Одни делали плоским корпус, другие увеличивали в размере. Лютня претерпела множество метаморфоз, и каждый этап ее развития зафиксирован в различных видах этого инструмента, которые через века дошли до наших дней.

• Индийская лютня - это ситар. Он имеет 7 основных струн и несколько дополнительных, которые резонируют и создают непередаваемое звучание. Играют на ситаре не пальцами, а мизрабом (специальный медиатор). Индийская лютня еще отличительна тем, что у нее есть две резонирующие полости: большая у основания и маленькая на конце грифа.
• Кобза - это лютня украинского народа. Она имеет 4 парных струны и 8 ладов. Ее воспевал в своих произведениях украинский поэт и художник Тарас Шевченко.
• Испанская лютня - это виуэла. Сначала на ней играли смычком. В XV-XVI веках она была популярна среди знати и даже имела свой репертуар. До нашего времени сохранились имена знаменитых виуэлистов, которые творили музыку на этом инструменте, среди них: Луис де Милан, Энрике де Вальдеррабано и другие.
• Мандолина - это одна из разновидностей лютни, который отличается меньшим количеством струн и более коротким грифом. Звук этого инструмента быстро гаснет, поэтому, чтобы продлить звучание, нужно использовать технику тремоло. Мандолина сама имеет много разновидностей: мандора, октавная мандолина, мандочелло, мандо-бас, ирландский бузуки, банджо и другие.

Домра - россиян, украинцев и белорусов. Ее корпус имеет полусферическую форму. Для игры используют медиатор. Домра - это родственный инструмент балалайкам и мандолинам, а мандолина - это лютня.

В 70-х годах прошлого века Владимир Вавилов выпустил сборник лютневых произведений, якобы датированных XVI-XVII веками. Он приписал авторство многим музыкантам того периода, только после смерти оказалось, что Владимир сам сочинил все мелодии. Одна из них стала саундтреком к фильму "Асса", но автора в титрах указано не было. Какое-то время считали, что ее сочинителем был рок-музыкант Борис Гребенщиков. В сборнике лютневой музыки авторство этой композиции Вавилов приписал Франческо Канова де Милано. Песня "Город золотой" стала невероятно популярной после выхода фильма. Автор текста - Анри Волохонский. Изначально песня называлась "Над небом голубым".

Лютня в наши дни

Как уже говорилось, этот инструмент не утратил своей популярности до сегодня, однако претерпел апгрейд. Если раньше использовали жильные струны, то сейчас нейлоновые, а для басов - нейлоновые с медной обмоткой. Однако те, кому довелось услышать звучание старинных струн, говорят, что оно очень отличается.

В наши дни создаются коллективы, которые изучают аутентичное звучание инструментов и вокальных произведений. Это совершенно иная музыкальная культура, которая для нашего избалованного слуха звучит как монофония. Но есть в ней что-то непередаваемое. Эта тенденция распространена и на Западе, и в России. Для аутентичных концертов используют старинные инструменты: лютню, гитару и виолу.